اصطلاح ژانر قدمتی به اندازه ی نخستین فیلم‌ها دارد و به عنوان شیوه‌ای برای سازماندهی فیلم‌ها مطابق الگوهای شناخته شده تلقی می‌شد. اما تا دهه‌ی 1960 ژانر به مثابه‌ی یک مفهوم مهم در نظریه‌ی فیلم آنگلوساکسون مطرح نشد، هرچند آندره بازن منتقد فرانسوی پیش از آن در اشاره به وسترن از آن سخن به میان آورده بود. در آن زمان بحث پیرامون ژانر به این قصد بود که چیز دیگری را جانشین بحث‌های مرتبط با نگره‌ی مولف کنند. هرچند در زمان‌های نزدیک‌تر به ما ژانر و نگره‌ی مولف با هم آشتی کردند.

ژانر چیزی بیش از یک فهرست‌بندی ژنریک است چنانکه نیل می‌گوید ژانر نه تنها به نوع فیلم بلکه به انتظارات و پیش‌فرض‌های بیننده نیز اشاره می‌کند. ژانر در عین حال اشاره دارد به نقش گفتمان‌های نهادی خاصی که به درون ساختار‌های ژنریک وارد می‌شوند و آن‌ها را شکل می‌دهند. به بیان دیگر، ژانر را به مثابه‌ی جزیی از فرآیند سه‌گانه‌ی تولید، بازاریابی(شامل پخش و نمایش) و مصرف نیز باید به شمار آورد. بازاریابی ژنریک –شامل پوستر‌ها، هدایای تبلیغاتی، نمایش برای اصحاب مطبوعات، بیانیه‌های غلوآمیز (بزرگ‌ترین فیلم جنگی که تا کنون ساخته شده است!)- همه انواع گفتمان‌های جار و جنجال‌های تبلیغاتی هستند که به هنگام آغاز ورود یک محصول سینمایی به بازار در می‌گیرد. مصرف نتها با نحوه‌ی عمل مخاطبان بلکه با نحوه‌ی عمل منتقدان و بررسی کنندگان نیز ارتباط دارد. بدیهیست که ژانر‌ها ایستا نسیتند. آن‌ها با زمان تحول می‌یابند و حتی منقرض می‌شوند. قراردادهای ژنریک نیز به همان اندازه که خود ژانر‌ها تحول می‌یابند، به دلایل اقتصادی، تکنولوژیکی و مصرف دگرگون می‌شوند. بدین ترتیب، ژانرها از بابت واکنشی که به انتظارات ملهم از صنعت فیلم –و مخاطب- نشان می‌دهند، به نحو متناقضی همزمان هم هنجار موجود را حفظ می‌کنند و هم بدعت می‌آورند. از جنبه‌ی صنعت فیلم، ژانرها فرمول‌های کارساز را تکرار می‌کنند و در عین حال تکنولوژی‌های جدیدی را معرفی می‌کنند که باعث تغییر و امروزی شدن قرارداد‌های ژنریک می‌شوند. تناقض مشابهی نیز در مورد مخاطبان صادق است و در مورد انتظارات آنها که هم چیزهای آشنا می‌خواهد و هم تغییر و بدعت.

نیل خاطر نشان می‌سازد که ژانر دست کم از جنبه‌ی دلالت بر سرگرمی‌های عمومی مردم‌پسند، اصطلاحی کاملاً جدید است. پیش از قرن نوزدهم ادبیات یا هنر متعالی بود که مشمول قوانین ژانر می‌شد. اما در نتیجه‌ی تاثیرات حاصل از تکنولوژی‌های جدید در سال‌های پایانی 1800 که سرگرمی‌های مردم‌پسند را قابل دسترس ساخت، این موقعیت معکوس شد. ضرورت کالایی کردن فرهنگ توده و روی‌آوردن به بخش‌های متفاوت حوزه‌ی عمومی، به معنای این بود که اکنون دیگر این فرهنگ عامه است که مشمول قوانین ژانر است.

ژانر به ظاهر یک مفهوم عاری از معضل به نظر می‌رسد، اما چنین نیست و این به خصوص در فیلم آشکارتر است. نخست به دلیل اینکه بطور‌‌کلی بندرت می‌توان فیلمی یافت که از نظر ژنریکی خالص باشد. اگر در نظر داشته باشیم که فیلم خود از تبار دیگر فرم‌های سرگرمی (وودویل، موزیکال، تئاتر، عکاسی،‌ رمان و غیره) است، این حرف چندان شگفت‌آور نخواهد بود. چنانکه نیل می‌گوید فیلم مدام خود را به عنوان یک شکل‌بندیِ ژنریکِ بِینا‌‌رسانه‌ای به رخ می‌کشد. از این رو نمی‌توان بی‌درنگ یک تعریف ژنریک شسته رفته را به یک فیلم تحمیل کرد، حتی اگر بتوان یک ژانر را از طریق مجموعه‌ای از قواعد و قراردادها ( بصورتی که مثلا در فیلم جاده‌ای یا موزیکال انتظار دیدنشان را داریم) تعریف کرد. اما چون خود ژانرها ایستا نیستند و چون فیلم‌ها مرکب از بینامتن‌های گوناگوت هستند، این قواعد و قراردادها در معرض تغییرند. آن‌ها هنجار‌هایی را که باعث قاعده‌مندی آنها شده بودند، در قالب جدیدی ارائه می‌کنند، آنها هنجارها را گسترش می‌دهند و دگرگون می‌کنند. تلاش برای قرار دادن ژانرها در چارچوب انعطاف‌ناپذیر عملا بی‌اثر است. نیل وقتی به متن‌های ژانری اشاره می‌کند- که می‌توان آن را چیزی جدا از خود ژانر به حساب آورد- اصطلاحی در اختیار ما می‌گذارد که می‌توانیم با کمک آن، این مسئله را توضیح دهیم. ژانر دلالت دارد بر هنجارهای ژنریک  و متن‌های ژانری دلالت دارند بر فیلم به مثابه‌ی یک محصول به فعل در‌آمده. آلن ویلیامز همانند نیل در تلاش برای توضیح مسئله، یرای اشاره به آنچه به زعم او سه مقوله‌ی عمده‌ی فیلم هستند، یعنی فیلم روایی، فیلم آوانگارد، و فیلم مستند، سخن از ژانرهای اصلی به شمار می‌آورد. او اصطلاحا "زیر ژانرها" را برای اشاره به آنچه ما از ژانرهای فیلم مراد می‌کنیم، به کار می‌برد.

دومین عامل مسئله‌ساز این است که ژانرها باعث پیدایش زیر ژانر‌ها نیز می‌شوند، از این رو باز هم می‌بینیم که رسیدن به وضوح ناممکن است. به عنوان مثال زیر ژانر‌های فیلم جنگی عبارتند از فیلم‌های مقاومت، برخی فیلم‌های مستعمراتی، فیلم‌های اسرای جنگی، فیلم‌های جاسوسی( که اکثر آنها مشترکاتی با ژانر فیلم مهیج دارند) و غیره.

سومین عامل این است که ژانر را نمی‌توان به مثابه چیزی مجرد و از نظر ایدئولویژیکی خالص به شمار آورد. چنانکه رابین وود نشان می‌دهد، ژانرها "در امان" نیستند بلکه همواره در معرض آلوده‌شدن به ایدئولوژی قرار دارند. آلودگی‌های ایدئولوژیک در درون ژانر فیلم خود را از طریق مجموعه‌ای‌ از تقابل‌های دوگانه‌ای بروز می‌دهند که در کنار دیگر واقعیت‌های سیادت‌طلبانه (هژمونیک) تمایز جنسیتی را تشدید می‌کنند. به عنوان مثال، ساخت‌های تمایل جنسی پیرامون تصاویر مرد فعال و زن منفعل، استقلال در برابر اسارت (یعنی ازدواج و خانواده) بنا می‌شود. تمایل جنسی همچنین به صورت خوب/بد، پاکدامن/منحرف ساخت می‌یابد. بعلاوه اینها معمولا خصلت‌هایی هستند که معمولا  به زنان منتسب می‌شوند و بدین ترتیب اسطوره‌ی باکره/فاحشه را تقویت می‌کنند. ساخت‌های جامعه جدای از دگر‌جنس‌خواهی و خواستنی بودن ازدواج و تولید مثل، مفسده‌های شهر را در برابر زندگی روستاها یا شهر‌های کوچک، اخلاق کار و سرمایه‌داری را در برابر تلاش‌های شیادانه برای پولدار شدن سریع (یعنی سرمایه‌داری خوب را در برابر سرمایه‌داری بد) قرار می‌دهد.

هرچند وقوف بر کارکرد ایدئولوژیک ژانر حائز اهمیت است، آگاهی از خطر‌های تقلیل‌گراییِ مستر در یک رهیافت ایدئولوژیک به ژانر، نیز به همان اندازه اهمیت دارد. ژانر‌ها همان قدر متآثر از ضرورت‌های سرمایه‌دارانه‌ی صنعت فیلم هستند که از سلیقه‌ی مخاطب و واقعیت‌های اجتماعی-تاریخی هر دوره‌ی مشخص.

ژانرها در طول سالیان تحول می‌یابند و حتی منقرض می شوند. این، چنانکه لئو باوودری معتقد است نشان می‌دهد که ژانر به مثابه‌ی فشار‌سنج دغدغه‌های اجتماعی و فرهنگی مخاطبان سینما‌رو، کار می‌کند. ژانر‌ها قواعد و قرار‌داد‌هایی دارند که همان‌قدر مخاطب آنها را می‌شناسد که کارگردان (اگر نگوییم که مخاطب بیش از کارگردان با آنها آشناست). از این رو بعضی فیلم‌های ژانری شکست می‌خورند، چون مخاطب احساس می‌کند که آنها به اندازه‌ی کافی به قرار‌داد‌های ژنریک آشنا نیستند یا به این دلیل که سنخیتی با روزگار معاصر ندارند (ببینید چه بر سر حماسه آمده است). شق دیگر این است که تخطی فیلم از قراردادهای ژنریک خود می‌تواند مخاطب را وادارد که آن را بصورت یک فیلم کالت ببیند. بدین ترتیب ژانر فیلم آنچنان که ابتدا ممکن است بنظر بیاید که یک مفهوم محافظه‌کارانه نیست، می‌تواند تغییر موضع بدهد، تحول بیابد، چند لایه شود (همپوشی ژانرها)، مضمحل شود. در واقع بنا به مقتضیات تولید ممکن است با فیلم‌های ژانری بصورت هجو‌آمیز برخورد شود و همچنین بینندگان ممکن است از دیدن فیلم‌ها به خوانشی خلاف عرف برسند.

سوزان هیوارد***

---------------------------------------------------------------------------------------------------

Cult film is a colloquial term for a film that has acquired a highly devoted but relatively small group of fans. Often, cult movies have failed to achieve fame outside of this small group (however, there are a few exceptions.) Some cult movies have gone on to transcend their original cult status and have become recognized as classics, others are of the "so bad it's good" variety, and are destined to remain in obscurity. Cult films often become the source of a thriving, obsessive, and elaborate subculture of fandom, hence the analogy to cults. However, not every film with a rabid fanbase is necessarily a cult film. The term cult film implies a certain level of obscurity, and widely popular, mainstream movies are not considered to be cult films

آيزنشتاين در مقالات ديگری كوشيده پنج نوع متفاوت از روش‌های مونتاژ را تعيين كند كه همه‌ی آن‌ها را می‌توان همزمان در يك فصل بكار برد:

1. مونتاژ طولی(متريك)

2. مونتاژ وزنی(ريتميك)

3. مونتاژ لحنی يا آهنگين(تونال)

4. مونتاژ فرا لحنی(اُوِرتونال)

5. مونتاژ روشنفكرانه يا ايدئولوژيك

"مونتاژ طولی" كه بی‌توجه به محتوای نماها تنها به ضرباهنگ توجه دارد. در اينجا اساسِ تدوين را طول زمان يا زمانی تعيين می‌كند كه تصوير بر پرده می‌افتد، يعنی‌طولی كه براساس يك الگوی عادی متريك برای برش فيلم در نظر گرفته شده است. يكی از مثال‌های بارز در تدوين تند شونده‌ی طولی برش‌های متناوب در فصل‌های تعقيبِ فيلم‌های فيلم‌های گريفيث است كه در آن نماها در آهنگی تندشونده هر بار كوتاه‌تر و كوتاه‌تر می‌شوند تا جايی كه داستان به اوج خود برسد.*(آيزنشتاين بر آن بود كه مونتاژ طولی يك مونتاژ مكانيكی و بدوی است و آن را به آثار رقيب بزرگ خود و.ی.پودُفكين نسبت می‌داد.) او مونتاژ وزنی(ريتميك) را شكل تعالی يافته‌ی مونتاژ طولی(متريك) ارزيابی می‌كرد كه در آن آهنگ بُرش متناسب با ضرباهنگ حركتِ درون نماها  و همچنين متناسب با مطالباتِ از پيش تعيين شده‌ی مواد اوليه‌ی كار انتخاب می‌شود. اين ضرباهنگ يا برای تحميل ضربی متريك بر فصل مربوطه يا به عنوان يك كنترپوان مورد استفاده قرار می‌گيرد. براِی مورد اخير، آيزنشتاين فصل پله‌های ادسا در پوتمكين را مثال می‌اورد كه در آن ضرباهنگِ محكم پاهای سربازان هنگام پايين آمدن از پله‌ها در درون قاب تصوير به اين علت آمده است تا ضرباهنگِ طولیِ برش را برهم زند و تنشی كنترپوان گونه(اصطلاح برگرفته از موسيقی) خلق كند.

در "مونتاژ لحنی" آيزنشتاين كوشيده صحنه‌اش را فراتر از وزن(ريتم) ببرد تا لحن(نوای) عاطفی حاكم بر تصاوير او پايه‌ی تدوين قرار گيرد. او فصل مه در آغاز پرده‌ی سوم پوتمكين را نمونه‌ای از مونتاژ لحنی می‌داند. در اينجا لحنِ اصلیِ حاكم بر نماها از كيفيت نورپردازی آنها مايه می‌گيرد و اين كيفيت عناصر ديگر بصری را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. بنابراين، مونتاژ لحنی ارتباطی به سرعت برش يا محتوای نماها ندارد بلكه به بافت آنها مربوط است. مونتاژ فرالحنی در حقيقت همنهاد (سنتز) مونتاژهای طولی، وزنی و لحنی است، كه تنها در لحظه‌ی نمايش بر پرده عمل می‌كند و به فرآيندِ تدوين كاری ندارد، زيرا در آنجاست كه مايه‌های "زيرلحنی" (اندرتون) در كنار آنها قرار می‌گيرند و تقابلشان ديده می‌شود. بايد گفت كه اين يك مقوله‌ی واقعا مستقل و متمايز نيست بلكه راهی است تا مونتاژ را همچون يك عملِ محرك ببينيم.

"مونتاژ روشنفكرانه يا ايدئولوژيك" را آيزنشتاين، چه در نظر و چه در عمل، بيش از انواع ديگر دوست می‌داشت. همه‌ی روش‌هايی كه پيش از اين ذكر شد در خدمت انگيختنِ عكس‌العملی عاطفی يا روانی در تماشاگر به كمك مهارت‌های فنی و رفتاری قرار دارند. اما آيزنشتاين همچنين مدعی بود كه مونتاژ قادر است با خلق ارتباطی ذهنی از طريق نماهايی با محتواهای متضاد ابده‌هايی انتزاعی القا كند. او با برش‌های متقابل از قتل‌عام كارگران به بريدن سر گاو در پايان فيلم اعتصاب، و همچنين با برش‌های متقابل از كشيشی كه بر صليب سينه‌اش می‌كوبد به دست‌های افسر كشتی كه قبضه‌ی شمشيرش را می‌سايد در پرده‌ی دوم رزمناوپوتمكين، نمونه‌ی ساده‌يی از مونتاژ روشنفكرانه را عرضه كرد، اما استادانه‌ترين كاربرد اين تكنيك استعاری در سومين فيلم او، "اكتبر(ده روزی كه دنيا را تكان داد،1928)" به كار گرفته شد. اين فيلم كوششی خارق‌العاده اما ناموفق در بازسازی حوادث انقلاب بلشويكی  به عنوان يك سينمای خالص روشنفكرانه بود. آيزنشتاين خود متذكر شده است كه فصل "خدايان" در اين فيلم، كه در اغلب نسخه‌های آمريكايی حذف شده است، مثال بارز اين شيوه‌ی تدوين است. در اين فيلم تمثال‌هلی متعددی از خدايان مذاهب گوناگون نشان داده می‌شوند. نمايش اين تمثال‌ها با مجسمه‌های مسيح از دوره‌ی باروك آغاز و به بتی مخوف و بدوی به پايان می‌رسد، تا فرايافت سنتی و غلط از خدايان را از ذهن بيننده بزدايد. آيزنشتاين بعدها در اين باره نوشت: "اين قطعات به تناسبِ فروريختن ارزش‌های روشنفكری به هم متصل شدند تا فرايافت اصيل خدا را به مقام اوليه‌ی خود بازگردانند و تماشاگران را وادارند تا اين سير نزولی را  روشنفكرانه قضاوت كنند." پيچيده‌ترين مثال مونتاژ روشنفكرانه در اكتبر فصل معروفِ قدرت‌يابی كِرِنسكی، رهبر اعتلافيون دولت موقت است كه منجر به انقلاب بولشويكی می‌شود. در اين فيلم آيزنشتاين نماهايی پياپی از كرنسكی را نشان می‌دهد كه به شكلی تشريفاتی از پله‌های مرمرين باروك در قصر زمستانی بالا می‌رود. او اين نماها را با  ميان‌نويس‌هايی بزرگنما كه صعود او را به مقام‌های بزرگ دولتی اعلام می‌كند.("وزير جنگ"، نيروی دريايی"، "سپهسالار"، "ديكتاتور") و نماهای افسران جزء كه در پاگرد پله‌ها در مقابل او تعظيم می‌كنند و كنار می‌روند، برش متقابل می‌زند. در يكی از برش‌ها كرنسكی از زير مجسمه‌ی پيروزی عبور می‌كند و نما چنان تصويربرداری‌شده كه گويی مجسمه دارد تاج خاری بر سر او می‌گذارد. سپس با نزديك شدن به بالای پله‌ها و ايستادن در مقابل دفتر كارش، آيزنشتاين ابتدا از چكمه‌های به شدت برق انداخته‌ی او به دست‌های دستكش پوش و سپس به يك طاووس مكانيكی برش می‌زند كه پرهای دُمش را با غرور تمام می‌گستراند. همه‌ی اين فصل سقوط ارزش‌های باطل، تفاخر بزرگ‌نمايانه، گرايش‌های ديكتاتوریِ كرنسكی و دولت او را الفا می‌كند.

همه‌ی انديشه‌های آيزنشتاين در مونتاژ نظر به استقرار زبان منحصر سينمايی مبتنی بر تداعی معانیِ روانكاوانه و تحريكِ عاطفیِ تماشاگر داشت، و چندان دربندِ منطق روايی نبود يا اصلا نبود. اين زبان كه حاصل يك عمر مطالعه در پويا كردن زيايی‌شناسیِ ادراك بود و آيزنشتاين اصطلاح "مونتاژ ديالكتيكی" را برايش وضع كرده بود، در جهت تسلط كامل روان تماشاگر از هر دو جنبه‌ی عاطفی و مغزی عمل می‌كرد. بعدها منتقدان فيلم، بويژه پيروان نظريه‌پرداز فرانسوی، آندره بازن، چنين عنوان كردند كه مونتاژ ديالكتيكی بيش از حد تحميل كننده  و حتی مستبدانه است. البته نكته‌بينی آن‌ها تا حد زيادی فلسفی بود، زيرا معتقد بودند چند‌پارگی در تحليل يك واقعه‌ی فيلم شده از طريق مونتاژ، همچون فصل پله‌های اودسا، "واقعيت مكان" يعنی ارتباط مورد نياز ميان تصاوير سينمايی و جهان واقعی را از بين می‌برد. به ديگر سخن، آن‌ها می‌گفتند مونتاژ ديالكتيكی يك ارتباط مصنوعی و از پيش طراحی شده را جايگزين يك ارتباط طبيعی می‌كند. در حالی‌كه دقيقاً همين عدم اتكا به ارتباط مكانی در جهان "واقعی" يا "طبيعی" است كه مونتاژ ديالكتيكی را به شيوه‌يی نمادين و استعاری و لذا به زبانی شاعرانه در مقابل شيوه‌هايی بدل می‌كند. پل سِيدُر در مقاله‌ای كه آيزنشتاين را به شدت مورد انتقاد قرار داده است، می‌نويسد: "سينمای اوليه‌ی آيزنشتاين جوهر يك سينمای ذهن(و نه لزوماً برای ذهن) را دارد. مكان و حركت عملاً در آن‌ها ملحوظ نيست، به اين معنی كه بر پرده اثري از آنها ديده نمي شود. زمان و مكان تنها در تخيل تماشاگر وجود دارد ، در واقع چشم تماشاگر به خدمت ثبت جزئياتي در مي آيد تا آنها را در ذهن خود سامان بخشد." اين كه چنين فرايندي از نظر ايدئولو‍ژيك مناسب است يا نه قابل بحث است، چرا كه ، مثلا" در فيلم پوتمكين، اين فرايند همان قدر ايدئولوژيك است كه زيبايی‌شناختی. به هر حال شيوه ياد شده هميشه در جهت اهداف آيزنشتاين و ديگران عمل نمی‌كند، و سومين فيلم آيزنشتاين محدوديت‌های آن را آشكار كرده.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

گريفيث در 1925 درباره‌ی روش خود نوشت:«حركت نمايشی در يك اوج فرعی بايد آن‌قدر سرعت بگيرد تا به يك قلّه برسد، آنگاه آرام شود، تا بتوان اوج ديگری را بنا كرد و اين عمل آن‌قدر ادامه يابد  تا به اوج نهايی برسد ، در اين لحظه آهنگ بُرش به بالاترين سرعت ممكن رسيده‌ است. سرعت فيلم در لحظه‌ی مهم داستان بايد همچون تپش يك قلب به هيجان آمده باشد.»

                                                                                                                 مقاله‌ی سرعت هنجار در سينما